Maniak ocenia #308: „Judy”

Judy Garland bez wątpienia była aktorką wielką — taką, o której świat będzie pamiętać jeszcze przez wiele lat. Rezolutna i niezwykle sympatyczna jako Dorotka z Czarnoksiężnika z Oz podbijała serca i wyobraźnię widzów od małego. Ale jej zawodowe oblicze to jedno. Za fasadą gwiazdy skrywała się bowiem kobieta krucha i skrzywdzona. I o tym właśnie opowiada Judy.

MANIAK O SCENARIUSZU

Fragment sztuki „The End of the Rainbow”.

Pomysł na Judy wziął się od sztuki teatralnej zatytułowanej The End of the Rainbow (pl. Koniec tęczy). Podobnie jak film, opowiada ona o londyńskich występach poprzedzających śmierć Judy Garland. Sztukę zobaczył w Londynie producent filmu, David Livingstone^[1], który następnie przez pół roku zabiegał o prawa do jej ekranizacji. Po ich zdobyciu wynajął scenarzystę i pracował z nim przez dwa lata. Efekt nie był jednak satysfakcjonujący, dlatego panowie podziękowali sobie za współpracę i Livingstone zaczął szukać kogoś innego. Wybór padł na Toma Edge’a. Do tej pory pisał on głównie dla telewizji (w jego portfolio można znaleźć m.in. kilka odcinków The Crown oraz Strike’a). Okazał się jednak właściwą osobą.

The End of the Rainbow była dla Edge’a jedynie punktem wyjścia, choć — jak sam wspomina^[2] — dość przydatnym, bo pozwoliła ustalić główną oś opowieści. Tę scenarzysta uzupełnił o wątki zaczerpnięte z wywiadów oraz nagrań samej Judy. Te pierwsze pomogły przede wszystkim zrozumieć Edge’owi pewien dualizm Garland^[3]:

Kiedy producent, David Livingstone, poprosił, żebym zajął się [adaptacją sztuki], najbardziej poruszyły mnie wywiady, których Judy udzieliła w połowie lat sześćdziesiątych. Wyłania się z nich — a większość jest na szczęście dostępna na YouTubie — kobieta niewiarygodnie wytrawna, serwująca zabawną anegdotę z czasów jednego z wielu dziesięcioleci, podczas których pracowała, a jednocześnie w niektórych chwilach można dostrzec prawdziwą kruchość, zwłaszcza gdy aktorka pytana jest o dzieci. Pomyślałem sobie, że jest fascynująca. Była w niej złość, ale także niewiarygodna błyskotliwość i człowieczeństwo. Uznałem, że to niezwykle złożona kobieta i chciałem ją poznać lepiej.

Takie lepsze poznanie umożliwiły zaś wspomniane nagrania. Judy Garland miała napisać autobiografię, ale ponieważ nie nadążała z terminami, kazano jej nagrać przemyślenia, które miał spisać ktoś inny^[4]. I to właśnie z tych taśm wyłonił się pełen obraz kobiety wykorzystanej, zawiedzionej i wściekłej, który Edge z powodzeniem zawarł w filmie.

Wnikliwe rozeznanie w temacie, ale też próba obiektywnego spojrzenia na aktorkę (Edge nie kontaktował się z dziećmi Garland, żeby postać w scenariuszu nie była przefiltrowana przez cudze wyobrażenia^[4]), sprawiły że filmowa Judy to postać świetnie rozpisana pod względem psychologicznym. Edge’owi udaje się uchwycić zarówno publiczną personę Garland, jak i tę prywatną, zmagającą się problemami finansowymi, uzależnieniem i tęsknotą za dziećmi. Te dwa, przeciwne wydawałoby się bieguny, łączy w postać niezwykle spójną i wiarygodną; taką, którą doskonale rozumiemy i z którą wspólnie odczuwamy ból oraz radość. Nie byłby to jednak obraz tak pełny, gdyby Edge nie zestawił londyńskich dni Garland z jej początkami w świecie show-biznesu. A nie były to początki łatwe, bo wiązały się z wyrzeczeniami, niemożliwymi żądaniami władz studia i manipulacjami ze strony najbliższych — w tym przede wszystkim matki. Garland była zmuszana do nieustannej pracy i odchudzania, faszerowana pigułkami i molestowana. Tak uwzględnienie tego wszystkiego w filmie tłumaczy Edge^[3]:

Ciekawe wydało nam się to, że poprzez zestawienie tygodni u schyłku jej życia z tygodniami, które ją uformowały, gdy produkowano Czarnoksiężnika z Oz, mogliśmy przyjrzeć się dwóm końcom tęczy: młodej kobiecie pełnej życia i nadziei, odważnej, mającej w sobie iskrę buntu mimo wszystkiego, co ją spotyka — na pierwszym końcu, a na drugim, w ostatnim roku jej życia — echo tego wszystkiego i to, jak ten wczesny okres wpłynął na ostatnie miesiące.

I rzeczywiście się to sprawdza, zwłaszcza że retrospekcje dość zgrabnie scenarzysta połączył tematycznie z konkretnymi scenami.

Renée Zellweger, Bella Ramsey i Lewin Lloyd jako Judy Garland, Lorna Luft i Joey Luft.

Złożony portret filmowej Garland uzupełniają też postaci poboczne. Choć pojawiają się zaledwie na moment, zdecydowanie kluczowe są jej dzieci, Lorna i Joey. To walka o prawa do ich opieki motywuje działania bezdomnej i pozbawionej pieniędzy Judy. Być może to wątek nieco wyświechtany i wpisujący się w stereotyp kobiety-matki, ale jest on dość mocno zakorzeniony w faktach^[5]. Lorna i Joey byli dla Judy niezwykle ważni i chęć zapewnienia im normalnego dzieciństwa zmusiła aktorkę do wyjazdu do Londynu — jedyne miejsce, w którym miała szansę na zarobek. Ta relacja dość mocno w filmie wybrzmiewa, a Edge doprowadza ją do całkiem satysfakcjonującego, choć zaprawionego kroplą goryczy zakończenia.

Ważną rolę odgrywa też Mickey Deans, piąty mąż Judy. Jego wątek jest o tyle ciekawy, że Edge z jednej strony podkreśla nim potrzebę miłości odczuwaną przez aktorkę, a z drugiej przypomina o tym jak często mężczyźni prowadzili ją do zguby. Filmowy Deans, choć z początku uroczy i sympatyczny, ostatecznie okazuje się więc niegodnym zaufania mataczem; z kogoś, kto daje Garland nadzieję, przeobraża się w kogoś, kto całkowicie ją jej pozbawia. Szczególnie poruszający jest tu fakt, że choć Garland doznaje z jego powodu gorzkiego rozczarowania, to nie poddaje się i wciąż walczy.

Londyńskie występy Garland nie odbyłyby się bez ich organizatorów. Edge zwraca uwagę zwłaszcza na dwie osoby, biorące udział w wydarzeniach: asystentkę Judy z ramienia klubu Talk of the Town, Rosalyn Wilder, oraz muzyka akompaniującego jej na pianinie, Burta Rhodesa. Relacja między Wilder i Garland, z początku niełatwa, stopniowo się pogłębia, a między kobietami w końcu pojawia się nić porozumienia (choć naznaczona konfliktami). Edge czyni tę bohaterkę trochę pośredniczką między główną bohaterką a widzem, który tak jak Wilder powoli, coraz lepiej poznaje Garland. O wiele mniej wyraźnie zarysowany jest z kolei Rhodes. Jego postać to zresztą odejście od sztuki, w której pojawia się Anthony — fikcyjny homoseksualny akompaniator i powiernik Garland. Edge wie jednak, jak ważna aktorka jest dla społeczności LGBT i dlatego w filmie pojawiają się Stan i Dan — para homoseksualnych mężczyzn, z którą Judy nawiązuje bliższy kontakt.

Chcieliśmy odejść od relacji między tym fikcyjnym bohaterem a Judy, którą pokazuje sztuka, i stworzyć coś bliższego prawdziwym wydarzeniom. Jednocześnie ważna była dla nas relacja z tą społecznością, która była zresztą obustronna. Chwile, w których nawiązywali kontakt były nadzwyczajne i chcieliśmy to podkreślić. Myślę, że ta relacja pokazuje stosunek Garland do miłości. Zawsze szukała miłości, na której mogła polegać, i ogromnym wyzwaniem były dla niej rozstanie z rodziną i kolejne rozstania z mężami. Relacja z publicznością, która przychodziła na jej występy co noc, nawet wtedy, gdy inni obrzucali ją bułkami, była tak właściwie najtrwalsza. Chcieliśmy złożyć temu hołd i to zgłębić^[3].

I rzeczywiście — choć Stan i Dan mogą się wydać z początku dodatkiem na siłę, ich wątek pozwala spojrzeć na społeczny wymiar działalności artystycznej Garland. To właśnie sceny z udziałem Stana i Dana (w tym absolutnie przepiękna scena finałowa) odzwierciedlają głęboką relację Judy Garland z fanami i podkreślają niebywałą umiejętność aktorki do zjednywania serc. A przy okazji pobudzają kanaliki łzowe do wzmożonej pracy.

W całym scenariuszu, co dostrzegane jest w wielu wywiadach^[6][7], można dostrzec pewne paralele z Czarnoksiężnikiem z Oz. Tu również mamy do czynienia z bohaterką, która trafia do dziwnej krainy i, próbując trafić do domu, napotyka ludzi, którzy starają się jej w tym pomóc. To ciekawa strukturalna aluzja, a zwłaszcza jeśli zestawi się ją ze wspomnianymi retrospekcjami, które wprost odnoszą się do czasów spędzonych na planie Czarnoksiężnika.

Tekst Edge’a, choć momentami zahacza o znane w kinie biograficznym motywy, w pełni realizuje przyświecający scenarzyście cel^[2]: przybliżenie Garland tym, którzy znają ją tylko powierzchownie. Zdecydowanie udaje się Edge’owi przedstawić aktorkę od mniej znanej strony i poruszyć ważne problemy sławy, jej ceny, a nawet opresji, jaką niesie ze sobą patriarchat.

MANIAK O REŻYSERII

Reżyser filmu, Rupert Goold, wraz z Renée Zellweger.

Reżyserią Judy zajął się Rupert Goold. To człowiek o tyle ciekawy, że doświadczenie ma raczej teatralne, a w świat kina wszedł stosunkowo niedawno, w roku 2017, filmem Złodziej tożsamości. Historia prawdziwa. Judy jest więc właściwie jego drugim kinowym dokonaniem, ale przy tym bardzo solidnym. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że — jak można wyczytać z wywiadów^[8][9] — to reżyser bardzo świadomy różnic między teatrem a kinem. Choć więc film ma swój rodowód w teatralnej sztuce, nie uświadczymy w nim raczej teatralności. Ba, Goold zdecydował^[9] nawet, że nie obejrzy pierwowzoru, by ten nie wpłynął na proces filmowania.

Po tym, jak producent David Livingstone zaproponował mu udział w projekcie, Goold zastanawiał się^[10], czy jest właściwą osobą, by się go podjąć. Nie wiedział zbyt wiele o Garland^[11] i niekoniecznie czuł tematykę filmu. Po przeczytaniu scenariusza skontaktował się jednak z Edge’em i w toku rozmów zdał sobie sprawę, że całe życie spędził blisko aktorów. Postanowił zatem, że spróbuje uchwycić to, co tak naprawdę wiąże się z publicznymi występami:

Presję, czasem samotność i ekstazę; dziwny stres, który czasami osoby występujące odczuwają^[10].

Stopniowo zaczął coraz bardziej zbliżać się do tematu i dostrzegać, jak wiele ma z nim wspólnego.

Perspektywa Garland-artystki i jej wewnętrznych rozterek, nie przyćmiewa jednak pozostałych elementów scenariusza, które Goold pokazuje na ekranie. Retrospekcjami, zrealizowanymi trochę tak, jakby rozgrywały się w kontrolowanym środowisku z dala od prawdziwego świata^[6], uwypukla trudne dzieciństwo aktorki i podkreśla, jak wielki wpływ miały na nią decyzje stojących wyżej osób, w tym Louis B. Mayera i matki (którą zresztą Garland określała mianem „prawdziwej złej czarownicy z zachodu”^[5]).

Daje też jasno do zrozumienia, jak ważne było dla Garland macierzyństwo, bo choć scen z dziećmi, Lorną i Joeyem, jest w filmie stosunkowo mało, Goold robi wszystko, bo jak najmocniej wybrzmiewały emocjonalnie (szczególnie wzruszająca jest ostatnia scena, w której Garland rozmawia z córką przez telefon). Stara się również, by ten wątek dawał o sobie znać w całym filmie.

Cały czas Goold zostaje przy Garland, dokładnie studiując każdy jej ruch, każdy gest i każdą minę. Tworzy to poczucie obcowania z bohaterką, dzięki czemu bardzo szybko nawiązuje się z nią kontakt. Zasługa w tym oczywiście bardzo ścisłej współpracy reżysera z Renée Zellweger, odtwórczynią głównej roli, która podobno zawsze konsultowała z Gooldem każde ujęcie^[7].

Takie przypatrywanie się bohaterce z bliska ma jeszcze jedną zaletę — zwiększa poczucie autentyzmu, co również było celem reżysera. Najlepiej osiąga go wtedy, gdy Judy po raz pierwszy wychodzi na scenę i śpiewa „By Myself”. Goold, zainspirowany podejściem Freda Astaire’a^[1], postanowił pokazać ten pierwszy występ na jednym długim ujęciu i nie przerywać go przebitkami na reakcję słuchającej Garland widowni. W ten sposób mógł uwidocznić każdy niuans występu i trochę dać odczuć widzowi, co naprawdę oznacza wyjście na scenę przed dużą publiczność.

Niewątpliwym atutem filmu jest także fakt, że Goold powierzył śpiew Zellweger, choć wcześniej rozważał wykorzystanie playbacku^[12]. Na całe szczęście jednak tego nie zrobił i namówił aktorkę na śpiewanie na żywo, co znów zwiększyło autentyzm, ale tez pozwoliło Gooldowi uwypuklić niuanse w poszczególnych scenach. Świetnie widać to podczas finału, gdy Garland ma śpiewać „Over The Rainbow”. Wykorzystanie playbacku nie pozwoliłoby na przekazanie tony emocji, które załamującym się głosem uwydatnia Zellweger.

MANIAK O AKTORSTWIE

Renée Zellweger jako Judy Garland i Finn Wittrock jako Mickey Deans.

Odtwórczyni tytułowej roli, Renée Zellweger, dostała scenariusz do Judy od producenta filmu, Davida Livingstone’a. Choć tekst bardzo jej się spodobał, nie do końca rozumiała, dlaczego trafił właśnie do niej. Ostatecznie udała się jednak do Londynu, gdzie — jak sama żartuje — przymierzała się do roli aż do końca zdjęć^[13]. Takie „przymierzenie się” zaowocowało jedną z najlepszych kreacji w jej karierze.

Zellweger nie tylko doskonale odtworzyła pewien styl bycia ówczesnej Judy Garland, ale włożyła w nią mnóstwo autentycznych emocji, tak by rola nie przeistoczyła się w pustą parodię, karykaturę. Reżyser zresztą od samego początku dał to Zellweger do zrozumienia^[14]. Z zadania aktorka wywiązała się znakomicie, stopniowo odkrywając to, co mogło się kryć za błyskotliwą i dowcipną publiczną personą Garland — samotność, melancholię, ale też wolę walki i trzymanie się marzeń za wszelką cenę.

To wszystko Zellweger włożyła też w śpiew. W niezwykle emocjonalnym wykonaniu „By Myself” — pierwszej piosenki zaśpiewanej przez Garland w filmie — aktorka, po genialnej sekwencji zabawy w kotka i myszkę z publicznością, ukazuje kobietę silną, zdolną do walki o swoje mimo wątpliwości. Te emocje płyną z głosu, ale też ze scenicznego ruchu doskonale zsynchronizowanego i zgranego z tym, co miał przekazać utwór. A przy okazji to wspaniałe odwzorowanie rzeczywistych scenicznych zachowań Garland, które Zellweger studiowała, ćwicząc przed lustrem i porównując swoją grę z nagraniem odtwarzanym na rozłożonym na kuchennym stole ipadzie^[15].

I taka już Zellweger pozostaje aż do końca, choć oczywiście w każdym śpiewanym utworze przekazuje coś zupełnie innego. Mnie urzekła pod tym względem finałowa scena, w której wybrzmiewa „Over the Rainbow”. Piosenka śpiewana załamanym głosem to w wykonaniu Zellweger rozpaczliwe chwytanie się marzeń i złudnej nadziei. To wykonanie naprawdę chwytające za serce, co zresztą odczuli również statyści^[11].

W scenach retrospekcji z czasów, gdy Garland pracowała nad Czarnoksiężnikiem z Oz, w aktorkę wciela się młoda Darci Shaw. Początkowo Goold obawiał się, że nie znajdzie odpowiedniej osoby. Podobnie jak w przypadku Zellweger, nie stawiał na wygląd, ale poszukiwał raczej pewnego rodzaju zespołu cech. Zależało mu na tym, by odtwórczyni roli miała w sobie coś staroświeckiego, by mogła oddać ducha młodzieży z ówczesnych czasów^[12]. Shaw rzeczywiście ten zespół cech posiada. Jest jako młoda Garland nieco wytworna, ale całkiem naturalnie ukazuje też buntowniczą naturę aktorki, którą łączy z nutą melancholii. Bardzo ciekawie koresponduje to z kreacją Zellweger. Choć Shaw nie jest może tak ekspresywna, bez trudu można uwierzyć, że ta niewinna dziewczyna z wielkimi marzeniami przeistoczy się kiedyś w mającą równie wielkie marzenia, ale i problemy gwiazdę.

U boku Zellweger możemy zobaczyć m.in. Finna Wittrocka, który wcielił się w piątego męża Judy Garland, Mickeya Deansa. To postać nieoczywista, którą Wittrock sprzedaje widzom szelmowskim spojrzeniem i rozsiewaną wokół siebie aurą szarmanckiego, choć także nieco łobuzerskiego dżentelmena. Aktor, przygotowując się do roli, przeczytał książkę Deansa i oglądał materiały archiwalne z jego udziałem, ale przede wszystkim — jak sam żartuje — zakochał się w Judy Garland, oglądając jej filmy^[1].

Ciekawą rolę ma również Jessie Buckley — aktorka, która powoli wkracza w świat Hollywood, ale robi to z ogromnym przytupem. Finalistka brytyjskiego talent-show, I’d Do Antyhing, zawojowała najpierw scenę teatralną, by następnie wystąpić w kilku serialach (Wojna i pokój, Tabu), a potem zachwycić świat niesamowicie złożoną rolą w Pod ciemnymi gwiazdami. Choć Rosalyn Wilder, którą gra w Judy, nie jest może rolą tak wyrazistą jak jej wielkoekranowy debiut (w końcu błyszczeć ma tu Zellweger), to Buckley i tak mocno zaznacza swoją obecność na drugim planie. Goold wspomina, że to aktorka, która jest „emocjonalnie przejrzysta”^[12] i rzeczywiście — wystarczy spojrzenie, gest czy uśmiech, by od razu zauważyć, jakie kłębią się w niej emocje. To bardzo cenne.

Ci, którzy oglądali Wiedźmina, ucieszą się widząc Royce’a Pierresona (tj. Istredda) w roli pianisty Burta. To zresztą ciekawy wybór obsadowy, bo pierwowzór tej postaci nie był czarnoskóry. Goold postanowił jednak na to nie zważać i postawić na konkretne umiejętności aktorskie — w tym wypadku „łagodność”^[7]. Wybór jak najbardziej świetny, bo Pierreson, podobnie jak Buckley, potrafi samą swoją obecnością zaintrygować.

Ucieszą się też fani seriali dla dzieci i młodzieży: rezolutna Bella Ramsey z Fatalnej czarownicy (no dobra, i z Gry o tron, meh) i Lewin Lloyd z Mrocznych materii. Oboje są uroczy i przedstawiają dwa odcienie tęsknoty za matką. I już pal licho, że ich amerykański akcent nie jest do końca przekonujący.

MANIAK O TECHNIKALIACH

Zdjęcia do Judy przygotował Ole Bratt Birkeland. Pracował on także przy takich filmach jak Ktoś we mnie i Przebudzenie dusz, gdzie pozwolono mu na estetyczne eksperymenty. Judy jest jednak zdjęciowo bardziej stonowana i klasyczna, co nie znaczy oczywiście, że nieciekawa. Goold każe Birkelandowi z bliska przyglądać się głównej bohaterce, co pozwala operatorowi uchwycić każdą jej emocję i uwydatnić genialną rolę Zellweger. Nieco inny styl przyjmuje podczas retrospekcji (celowo estetycznie odmiennych, o czym już wspominałem), zabierając widza do sterylnego studia filmowego i trochę też do złudnej magii krainy Oz czy też szerzej: Hollywoodu ogólnie.

Montażem filmu zajęła się Melanie Ann Oliver (Les misérables: Nędznicy, Bridget Jones 3), którą do filmu przyciągnął wątek macierzyństwa Judy Garland — jak sama wspomina, również jest pracującą matką^[16]. Ważna była dla niej przede wszystkim muzyczna strona filmu:

Muzyczność sceny — jej tempo, rytm i struktura; sposób, w jaki »oddycha«, i emocje, które rozbudza — wszystko to wywodzi się uniwersalnego języka muzyki, języka, który wykracza poza media. Jeśli używa się tego języka w filmie, którego tematem jest muzyka, efekt może być niewiarygodnie potężny. Miałam to szczęście, że pracowałam przy kilku filmach muzycznych: Les misérables: Nędznicy, Judy, a obecnie Koty, i jako montażystka czuję, że z natury rozumiem język muzyki. Wyzwanie polegające na wykorzystaniu montażowych nici i materiałów, by uszyć z nich tkaninę złożoną z obrazów, dźwięków i muzyki; odnajdywanie w nakręconym materiale wyjątkowych pod względem psychologicznym chwil i wplatanie ich w emocjonalny wątek muzyczny to coś, co uwielbiam i do czego dążę w mojej pracy^[16].

I rzeczywiście udaje się Oliver uchwycić tę muzyczność filmu, który pod względem struktury montażu jest trochę jak melancholijna piosenka Garland, wybrzmiewająca najsilniej, gdy aktorka akcentuje emocjami najważniejsze jej frazy.

Nad scenografią filmu pracowała Kave Quinn, która wraz z zespołem miała przede wszystkim za zadanie odtworzyć ducha Londynu lat sześćdziesiątych. Kluczowe było zaadaptowanie jakiegoś budynku tak, by przypominał ówczesny klub Talk of the Town, gdzie Garland występowała. Wybór padł na Hackney Empire, które Quinn i dekoratorka planu, Stella Fox, zaaranżowały tak, by ekipa miała jak największą swobodę i możliwość uchwycenia scen występów Garland w jak najmniejszej liczbie ujęć^[17]. Hackney Empire okazał się też bardzo plastyczny, bo czasem jest tą wielką, niemalże rewiową sceną, a czasem sprawia wrażenie dusznego miejsca, z którego chciałoby się uciec. Wyzwaniem było także przygotowanie planu, na którym rozgrywały się sceny retrospekcji. Ponieważ filmowcy nie posiadali praw do tego, jak wyglądała kraina Oz w filmie z 1939 roku, Quinn musiała opracować coś, co budziłoby z nią skojarzenia, ale jednocześnie nie było kopią 1:1^[17]. Udało jej się to z całą pewnością, bo o tym, że to dekoracje tylko „inspirowane” dowiedziałem się dopiero po seansie (choć swoje pewnie zrobiło też to, że Czarnoksiężnika z Oz oglądałem dość dawno temu).

Kostiumy do Judy przygotowała Jany Temime — kostiumografka, która pracowała m.in. nad kilkoma filmami ze świata Harry’ego Pottera. Swoją pracę rozpoczęła od uważnego rozeznania się w tym, co Garland nosiła w latach 60. (zarówno na scenie jak i w życiu osobistym), a co podczas kręcenia Czarnoksiężnika z Oz. Przygotowała nawet specjalne katalogi, które pokazała reżyserowi. Ten dał jej wolną rękę, jeśli chodziło o stroje najdawniejsze oraz te noszone w życiu osobistym, ale bardzo zależało mu na ścisłej współpracy nad kreacjami scenicznymi^[18]. Co ciekawe, nie były to projekty w stu procentach odtwarzające rzeczywiste kreacje, ale takie, które były nimi jedynie inspirowane^[18]. Dało to wszystko Temime nieco więcej swobody, a także pozwoliło opracować takie kostiumy, które jak najlepiej odzwierciedlały wewnętrzne uczucia Garland podczas występów. W ten sposób emocje odgrywane przez Zellweger i wyrażane w piosenkach spotykają się jeszcze z motywami na kostiumach, co daje naprawdę niesamowity efekt. A równie niesamowity efekt daje pewien techniczny szczegół — mianowicie każdy z kostiumów został tak skrojony, by pasował tylko wtedy, gdy Zellweger przybierała lekko przygarbioną posturę^[18]. Dzięki temu aktorka mogła wczuć się w rolę jeszcze mocniej.

Ułatwiła jej to również charakteryzacja autorstwa Renaty Gillbert. Aktorka nie jest może doskonałą kopią — zbyt mocna charakteryzacja zapewne ograniczyłaby grę twarzą, a z tą Zellweger czyni cuda — ale bardzo jej blisko do Garland z tamtych czasów. Swoje robią przede wszystkim sztuczne zęby i czarna peruka — podstawowe charakteryzatorskie zabiegi, które w połączeniu z postarzającym makijażem dają doskonały efekt.

Muzykę do Judy napisał Gabriel Yared. Franucsko-libański kompozytor ma na koncie ścieżki dźwiękowe m.in. do Angielskiego pacjenta (otrzymał za nią Oscara i Grammy), Utalentowanego pana Ripleya i Wzgórza nadziei. Do pracy nad filmem zatrudniono go już po nakręceniu zdjęć, co jednak nie przeszkodziło w ścisłej współpracy z reżyserem^[19]. Zaowocowało to bardzo lirycznymi, melancholijnymi utworami, w których wybrzmiewają głównie instrumenty smyczkowe, flety i pianino, a czasem i chór. W większości słychać wariacje głównego motywu, który Yared dopasował do nastroju głównej bohaterki — nieco poważniejsze dźwięki w molowej tonacji przechodzą zatem czasem w walca. Nie brakuje też kilku niespodzianek i eklektyzmu — w jednym z utworów ilustrującym problemy Judy z zaśnięciem Yared odwołuje się do muzycznej estetyki jazzu. No i ciekawie nawiązuje również do muzyki z okresu, w którym kręcono Czarnoksiężnika z krainy Oz. Jeśli zaś chodzi o utwór najbardziej chwytający za serce, to wskazałbym chyba finałową kompozycję, w której Yared podkreśla schwytanie nieosiągalnego marzenia, tej przysłowiowej „tęczy”.

MANIAK OCENIA

„Nie zapomnicie mnie?”, pyta wzruszona reakcją publiczności Judy Garland w ostatniej scenie filmu. To pocieszające, że choć życie Garland nie zawsze było usłane różami, nie jesteśmy w stanie zapomnieć o tak wspaniałej gwieździe i osobowości. Film Goolda jeszcze bardziej utrwala ją w powszechnej świadomości, ale przede wszystkim na pewnym poziomie pozwala ją zrozumieć. I choć jest to wizerunek przefiltrowany przez perspektywę filmowców, zdecydowanie udało im się uchwycić nie tylko fenomen, ale też człowieczeństwo rzeczywistej Garland. I choćby z tego powodu warto ten film obejrzeć.

DOBRY

Źródła:

Szukaj na tym blogu