Maniak ocenia #306: „Joker”

Mało zadowalające wyniki finansowe Ligi sprawiedliwości doprowadziły do serii przetasowań w dziale Warner Bros. zajmującym się adaptacjami komiksów DC Comics. Po pierwsze zmieniła się koncepcja filmowego uniwersum:

„Z pewnością naszym zamiarem w przyszłości jest wykorzystanie ciągłości akcji, by żaden film nie odbiegał od pozostałych zupełnie bez sensu, ale nie skupiamy się na meta-historii czy łączeniu poszczególnych fabuł w ramach uniwersum”. (Diane Nelson)

Wdrożenie tej strategii można było zaobserwować już w przypadku Wonder Woman, która delikatnie nawiązywała wprawdzie do Batman v Superman: Świt sprawiedliwości, ale jednocześnie stanowiła odrębną historię, którą można się było cieszyć bez znajomości poprzednich obrazów. Takie podejście ma jeszcze jedną zaletę — pozwala na względną wolność artystyczną bez konieczności podążania za szablonem wytyczonym przez poprzednich reżyserów. Wonder Woman, Aquaman i Shazam! to filmy zupełnie różne zarówno jeśli chodzi o ton, jak i ogólną estetykę produkcji, a jednocześnie mogą funkcjonować w tym samym ekosystemie.

Zmiana koncepcji podyktowała również zmiany personalne. Ze stanowiska nadzorującego produkcje na podstawie komiksów DC zrezygnował Jon Berg, a jego miejsce zajął Walter Hamada. To wybór nieprzypadkowy, bo Hamada ma na koncie duże sukcesy (m.in. To czy całe uniwersum Obecności) i potrafi dobierać projekty w taki sposób, żeby nie ryzykować za bardzo budżetem. Wraz z Hamadą w produkcję zaangażowała się także Chantal Nong, która sprawowała pieczę nad The Meg czy Bajecznie bogatymi Azjatami. Oboje stawiali (i wciąż stawiają) na produkcje nawiązujące wprawdzie do uniwersum, ale broniące się także jako filmy samodzielne.

W toku tych wszystkich zakulisowych ruchów narodził się jednak projekt filmu, który zupełnie odcina się od uniwersum i opowiada samodzielną historię. Joker Todda Phillipsa, bo o nim oczywiście mowa, miał należeć do odrębnej serii filmów i wzorem dawnych Elseworldów czy obecnego DC Black Label być opowieścią, w której twórcy mogą pozwolić sobie na wszystko. Todd Phillips (znany m.in. z trylogii Kac Vegas) nieograniczony zatem tym, co na ekranie pokazał Jared Leto, mógł przygotować scenariusz i nakręcić obraz o innym Jokerze, w którym postanowił zbadać początki złoczyńcy i tego, co doprowadziło go do szaleństwa. W efekcie powstał film nietuzinkowy, któremu bliżej do studiów postaci lat 70. niż do kolorowych spektakli z wykorzystaniem efektów specjalnych. Czy jednak Joker jest udany?

MANIAK O SCENARIUSZU

Autorami scenariusza do Jokera są wspomniany wcześniej Todd Phillips oraz Scott Silver, współautor m.in. Fightera  i Czasu próby. Mowa jednak o jego pierwszej wersji, ta bowiem przechodziła kolejne modyfikacje także na planie. Phillips zbierał się z ekipą i obsadą w przyczepie, gdzie wspólnie dopracowywano poszczególne sceny. Podyktowane to było nie tylko chęcią stworzenia jak najlepszego tekstu, ale również koniecznością nakręcenia jak największej ilości materiału. A konieczność ta wynikała z ogromnego zaangażowania Joaquina Phoenixa, który mocno do roli schudł, uniemożliwiając ewentualne późniejsze dokrętki. Zdarzały się również na planie improwizacje — gdy Phoenix czuł, że bohater zachowałby się inaczej, niż opisywano to w scenariuszu, pozwalał sobie eksperymentować, co Phillips wykorzystywał. 

Podobne zmiany na ostatnią chwilę wychodzą oczywiście różnie. W przypadku Jokera można jednak śmiało powiedzieć, że okazały się strzałem w dziesiątkę. Choć scenariusz nie jest pozbawiony wad, to jednak przedstawiona na ekranie historia jest spójna i trudno chyba wyobrazić sobie — w zakresie koherentności właśnie — jej lepszą wersję. I pomyśleć, że w gruncie rzeczy sam pomysł na Jokera wziął się z… próżności . Oto Todd Phillips, który dotąd uważał filmy komiksowe za zbyt głośne, wyszedł z premiery swojego obrazy, Rekiny wojny, i natknął się na billboard promujący nowy film komiksowy (prawdopodobnie Suicide Squad). „Rekinami wojny nie zawojuję świata”, pomyślał. „Co ludzie tak naprawdę chcą oglądać?”. I wtedy, gdy tak patrzył na billboard i jednocześnie myślał o filmowych studiach postaci rodem z lat 70., nad jego głową zabłysnęła lampka: „A gdyby tak wziąć dzisiejszy trend — film komiksowy — i połączyć go z moim nostalgicznym wspomnieniem przeszłości — studium postaci? Zrobić film w takim starym stylu, ale o bohaterze z komiksu?”.

To podyktowane próżnością rozumowanie nie jest pozbawione sensu. W czasach, gdy przemysł filmowy czyni kolejne superbohaterskie obrazy mało pomysłowymi kopiami samych siebie (z wyjątkami, oczywiście), nowatorskie podejście jest bardzo mile widziane. Zwłaszcza, że komiksy — nawet te superbohaterskie — to nie tylko pulpowa rozrywka dla mas, ale często także przysłowiowe „coś więcej”. Zresztą, jeden z najważniejszych komiksów z Jokerem, Zabójczy żart, zdecydowanie jest takim „czymś więcej”. Tym bardziej zabójczy klaun musiał się Phillipsowi wydać wdzięczną postacią do studiowania.

Wraz z Silverem Phillips postanowił zerknąć do komiksów i zapożyczyć z nich pewne motywy, ale nie adaptować kadr w kadr żadnego z nich. Największą inspirację stanowił wspomniany Zabójczy żart: z niego scenarzyści zaczerpnęli motyw Jokera-komika oraz niewiarygodnego narratora. Do tych elementów dołączyli inne, z całej 80-letniej komiksowej historii złoczyńcy (nie zabrakło też delikatnych nawiązań do Batmana — w filmie widzimy rodzinę Bruce’a oraz przełomowy dla niego moment). Jednak nie tylko w opowieściach obrazkowych szukali natchnienia. Ważne były też filmy, i to zupełnie niezwiązane z komiksami: od takich klasyków jak Człowiek, który się śmieje (z tej adaptacji powieści Victora Hugo Bill Finger i Bob Kane zaczerpnęli zresztą wizerunek Jokera w pierwszych komiksach) po studia postaci od Martina Scorsesego jak: Taksówkarz czy Król komedii.

W ten sposób wyewoluowała postać Arthura Flecka — odrzuconego przez społeczeństwo i system mężczyzny zmagającego się z problemami psychicznymi i neurologicznymi. Tacy bohaterowie to zawsze pewne ryzyko. W dużej mierze to właśnie z powodu ich obrazu w popkulturze choroby psychiczne są dziś stygmatyzowane. Taka postać jak Joker, choć bez wątpienia na trwałe zapisała się we wspólnej świadomości odbiorców popkultury i nie tylko, jest też częścią tego problemu. Do tematu scenarzyści musieli zatem podejść delikatnie, tak żeby nie stawiać znaku równości między osobą chorą a zabójcą. Wybór studium postaci jako gatunku w ramach którego ten problem zrealizowali okazał się strzałem w dziesiątkę.

Fleck to postać skomplikowana, wykluczona niemal pod każdym względem. Po pierwsze, wywodzi się z niższych warstw społecznych i znajduje się w niezbyt ciekawej sytuacji finansowej. W ten sposób scenarzyści starają się delikatnie zasugerować problem wynikających z kapitalizmu nierówności społecznych. Podkreślają ten wątek na wiele sposobów: wprowadzają postać gardzącego biednymi Thomasa Wayne’a, akcję osadzają tuż przed wyborami na burmistrza Gotham, a w tle opowiadają również o rosnących niepokojach społecznych i protestach. To wszystko można by oczywiście bardziej rozwinąć, ale należy też pamiętać, że scenarzyści podejmują ten temat niejako obok, jako tło, bo najważniejszy jest dla nich główny bohater.

Po drugie, Fleck jest wykluczony społecznie z powodu swoich przypadłości. W związku ze schorzeniem neurologicznym niezależnie od siebie wybucha śmiechem w najmniej odpowiednich chwilach. To doprowadza do wielu nieprzyjemnych dla niego sytuacji, w których spotyka się ze skrajnymi reakcjami otoczenia. Samo schorzenie to również dość ciekawa reinterpretacja chyba najważniejszego z przymiotów komiksowego Jokera — jego maniakalnego śmiechu.

Poza problemami natury neruologicznej, Arthur zmaga się również ze swoją psychiką. Cierpi na depresję, jego zachowania świadczą o spektrum autyzmu, a skłonność do fantazjowania sugeruje pewne odklejenie od rzeczywistości. To ostatnie wpływa również na sposób narracji — trudno bowiem powiedzieć, co dzieje się w umyśle Flecka, a co naprawdę. Czasem scenarzyści podsuwają, co prawda, dość jednoznaczne odpowiedzi, ale czasami posługują się sugestią wzmocnioną zabiegami reżyserskimi (na zegarach, które pojawiają się w filmie, wskazówki niemal zawsze pokazują tę samą godzinę). Sam Phillips mówi zresztą:

„Na film można spojrzeć na wiele sposobów. Można na przykład pomyśleć: »To jedna z jego wielu alternatywnych historii. Nic nie wydarzyło się naprawdę«. Nie chcę sugerować, że tak jest, ale wiele osób, którym pokazałem film, powiedziało: »Rozumiem — wymyślił tę historię. Cały film jest żartem. To coś, co wymyślił ten gość w szpitalu psychiatrycznym Arkham. Może nawet nie jest Jokerem«”.

„Film wymaga aktywnego udziału widza. To od niego zależy, jak go zrozumie i doświadczy. Pokazywane są mu nie tyle fakty, co możliwości«”, dodaje Phoenix .

Wykluczenie Arthura oraz fakt, że los co chwilę podkłada mu kłody pod nogi (wyszydzanie, ataki, anulowanie programu darmowej terapii), doprowadzają w końcu do jego pęknięcia. Moment, w którym mówi: „dość”, można czytać jako pewnego rodzaju przestrogę. Nie przed tym, że każdy zmagający się z problemami sięgnie w końcu po przemoc, ale raczej przed tym, że rosnące nierówności, uprzedzenia i niepohamowana nienawiść mogą doprowadzić do tragedii. W filmie reprezentowaną przez gwałtowny wybuch agresji, ale w rzeczywistości mającą oczywiście o wiele szerszy wymiar.

Tuż przed premierą twórcom Jokera zarzucano celebrację kultury inceli — internetowej subkultury mizognistycznych „prawiczków z przymusu”, którzy oburzeni są tym, iż nie chce ich żadna kobieta. Ich dziwna filozofia doprowadziła do niejednej już tragedii. Należy jednak wyraźnie zaznaczyć — Joker nie opowiada o incelu. Nie opowiada też o terroryście z pistoletem wskakującym w tłum ludzi i rozstrzeliwującym ich z powodu jakiejkolwiek ideologii. No i wreszcie: nie jest to celebracja ani fetyszyzacja bezmyślnej agresji. Owszem, mamy bohatera rozumieć i na pewnym poziomie z nim empatyzować, ale jednocześnie twórcy się od niego też odcinają i zdecydowanie nie przedstawiają go w pozytywnym świetle. Historia jest bowiem skonstruowana tak, by widz wiedział dlaczego Fleck przekracza granicę, ale jednocześnie, by wiedział też, że ją przekroczył; że on sam dopuścił się — w odpowiedzi na zło — zła. To zresztą chyba najważniejsze — obok tego mającego wymiar społeczny — przesłanie filmu: zło rodzi zło. Trochę nieudolnie stawiają scenarzyści wobec tej tezy kontrapunkt pt. „zło dobrem zwyciężaj”, ale być może świadczy to o ich pesymistycznej wizji świata, w której dobro nie zbawi całego świata, a uratuje tylko czyniące je jednostki. Pesymistyczna zresztą jest sama historia i od początku widz wie o tym, że nie zakończy się dobrze. A gdy już się kończy, nie ma ochoty się do niej wracać. Nie dlatego, że jest zła, ale dlatego, że dość mocno uderza.

MANIAK O REŻYSERII

Szczerze mówiąc, kiedy ogłoszono nazwisko reżysera filmu o Jokerze, miałem dość mieszane uczucia. O ile sam projekt wydał mi się ciekawy i wart uwagi (zwłaszcza że miał być niepowiązany z filmowym uniwersum), a zaangażowanie Martina Scorsesego w roli producenta napawało nadzieją (później jednak okazało się, że zrezygnował…), to osoba Phillipsa raczej nie budziła we mnie dużych oczekiwań. To człowiek, który fajnie radzi sobie z dostarczającymi rozrywki, ale głupawymi i w gruncie rzeczy mało refleksyjnymi komediami (Kac Vegas). Nie było żadnej gwarancji, że poradzi sobie z czymś poważniejszym. Moje obawy były jednak nieuzasadnione.

Wszystkie założenia, jakie Phillips przyjął podczas pisania scenariusza, wypełnił również podczas realizacji obrazu. Miał być to film mocno osadzony w rzeczywistości, a zatem dość odstający od typowego kina superbohaterskiego. Zamiast na wybuchy, widowiskowe sekwencje bitewne i mnóstwo efektów specjalnych, reżyser postawił na intymny, wnikliwy portret bohatera poruszającego się w przyziemnym, często przygnębiającym świecie. 

Realizm można zauważyć choćby na przykładzie Gotham City. W filmowych inkarnacjach to miasto przybierało już różne formy: od pełnej gotyckich budynków mrocznej metropolii u Burtona, przez nieco kiczowatą futurystyczną mieścinę u Schumachera, po amalgamat amerykańskich miast u Nolana i mrocznego bliźniaka Metropolis u Zacka Snydera. Phillips decyduje się wrócić do korzeni i — pamiętając, że komiksowi twórcy Batmana wzorowali się na Nowym Jorku — czyni z Gotham City podobiznę tego słynnego amerykańskiego miasta. Przygnębiające uliczki i blokowiska przywodzą na myśl biedne dzielnice Nowego Jorku jak Bronx i czynią opowieść jeszcze bardziej bliską rzeczywistości.

To krok dalej od Christophera Nolana i jego trylogii o Mrocznym Rycerzu. Tam również mieliśmy do czynienia ze światem maksymalnie realistycznym, ale jego rzeczywistość była elastyczna i dawała się nagiąć o pomysł samozwańczego stróża prawa w stroju nietoperza. W Jokerze raczej tego nie doświadczymy, a przynajmniej nie w taki sposób. Owszem, rzeczywistość bywa w obrazie Phillipsa naginana, ale tylko i wyłącznie przez głównego bohatera. Nie ma tu miejsca na superbohaterskie fantazje, Fleck bowiem fantazjuje zupełnie inaczej, po prostu patrząc na życie przez różowe okulary. Nie odejmuje to przybranej przez reżysera estetyce realizmu czy też nawet — w niektórych miejscach — naturalizmu.

Dociekliwy widz domyśli się wspomnianych fantazji Flecka od razu, bo Phillips dość sprytnie umieszcza w filmie małe podpowiedzi. Mniej dociekliwy będzie musiał poczekać na nieco zbyt dosadny montaż. Tę dosłowność można z jednej strony uznać za wadę filmu. Z drugiej zaś należy też zauważyć, że pewne rzeczy reżyser i tak pozostawia w sferze domysłu. Można powiedzieć, że udzielając jednoznacznej odpowiedzi na ważne pytanie, sprawia, że w głowie widza pojawiają się kolejne. A na nie już tak łatwo nie znajdzie się odpowiedzi. Na tym poziomie film zmusza więc do myślenia i poszukiwania poukrywanych na ekranie wskazówek.

Phillips inspirował się Scorsesem nie tylko w kwestii fabuły, ale także estetyki. Niektórzy recenzenci zarzucają reżyserowi wręcz pewną odtwórczość. Rzeczywiście kadrów rodem z Taksówkarza jest w Jokerze sporo, jednak wielce niesprawiedliwym byłoby sprowadzenie filmu do podróbki. To obraz podobny tematycznie i wizualnie, ale jednocześnie mający swoją własną tożsamość. Wynika ona przede wszystkim z niezwykłej współpracy reżysera, obsady i ekipy. Filmy zawsze są oczywiście efektem pracy zespołowej, ale tutaj miała ona wymiar jeszcze głębszy, o czym wspominałem choćby wyżej, pisząc o przepisywaniu scenariusza. Phillips okazał się reżyserem otwartym na sugestie. Swoim aktorom — a zwłaszcza Joaquinowi Phoenixowi — pozwalał na improwizację. Często rozwiązań szukano więc na planie, czego wynikiem są naprawdę udane sceny, jak choćby ta w łazience, tuż po tragicznych wydarzeniach w metrze.

Otwartość Phillipsa przejawiała się także w przygotowaniu Phoenixa do roli. Nie ograniczał więc jego wyobraźni i nie kazał zagrać konkretnej choroby psychicznej. To właśnie dzięki takiej wolności nadarzyło się wiele okazji do improwizacji, z których reżyser chętnie korzystał.

MANIAK O AKTORSTWIE

Skoro już zacząłem mówić o improwizacjach Phoenixa, pora powiedzieć o aktorze coś więcej. Od zawsze był on dla mnie wyjątkowym człowiekiem, który potrafił ze złowrogiego cesarza przeistoczyć się w wyluzowanego hip-hopowca, następnie w nękanego wyrzutami sumienia zabójcę, a potem w Jezusa, i w każdym w tych wcieleń być wiarygodnym. Ta jego niesamowita umiejętność całkowitego znikania w roli była z pewnością jednym z głównych powodów, dla których Phillips obsadził aktora w filmie. A myślał o nim już podczas pisania scenariusza. Podobno nad komputerem, na którym pisano tekst wisiało zdjęcie Phoenixa, a Phillips opracowując kolejne sceny myślał sobie: „Ale by było, gdyby Phoenix to zagrał…”. No i ostatecznie Phoenix zagrał, choć przekonywać trzeba go było aż cztery miesiące.

Do projektu przyciągnęła aktora przede wszystkim duża swoboda, z jaką mógł potraktować bohatera. Jak mówi: „Nie odwoływałem się do wcześniejszych wcieleń tej postaci. Pracowaliśmy tak, jakbyśmy to my ją wymyślili. Przyciągnęło mnie to, że trudno ją zdefiniować i nawet nie ma się na to ochoty. Czasami łapałem się na tym, że rozpoznaję pewne elementy jego osobowości, ale wtedy to odrzucałem, bo chciałem, by otaczała go aura tajemnicy. Codziennie odkrywaliśmy kolejne aspekty bohatera”. W tym takim niedookreśleniu tkwi sukces kreacji Phoenixa. Gra bohatera złożonego i nieobliczalnego; takiego, który nawet po dogłębnym przestudiowaniu stanowi zagadkę.

Aktorskie przygotowania do roli Flecka Phoenix rozpoczął od schudnięcia. Jak wspomniał, radykalna i gwałtowna przemiana fizyczna, choć wydawać by się mogła wabikiem na gremia wręczające aktorskie nagrody, pomogła mu poczuć szaleństwo bohatera. A to, co przyszło naturalnie, pogłębił, wnikliwie studiując biografie politycznych zamachowców, także tych niedoszłych. To dość intrygujące, bo choć wątek socjopolityczny rzeczywiście gra w filmie pewną rolę, Fleckowi dość daleko do typowego zamachowcy politycznego. Być może jednak Phoenix odnalazł w swoich lekturach elementy, które wydały mu się integralne dla jego Jokera. Sam zresztą dodaje, że chciał raczej stworzyć pewien niedający się rozpoznać kompozyt, niż wzorować kreację na jakiejkolwiek istniejącej postaci.

Kluczowym w tworzeniu roli okazał się także dziennik Arthura Flecka — jeden z najważniejszych w filmie rekwizytów. Jego strony zapełnione są w filmie pomysłami na żarty (Fleck to aspirujący stand-uper), ale również bardziej mrocznymi przemyśleniami. Z zapisków wyłania się postać skomplikowana, ewidentnie cierpiąca na depresję. Phoenix fantastycznie obudowuje to wszystko grą aktorską, czasem dosłownie (jak w scenach terapii, w której wprost mówi, że w głowie ma tylko negatywne myśli), a czasem mniej, choćby poprzez ruch. Ruch zresztą to kolejny niezwykle ważny dla kreacji element. Joker dość często na ekranie w specyficzny, zdawałoby się pełen euforii sposób tańczy. To z jednej strony nieco kłóci się z udręczoną naturą bohatera, a z drugiej wprowadza do jego portretu coś niezwykłego i nietuzinkowego. Taniec jest dla Jokera ucieczką od codziennej rzeczywistości, próbą ukojenia, ale w zestawieniu z tym wszystkim staje się też niepokojący i stanowi kolejną sugestię tego, że Fleck został doprowadzony na skraj i zupełnie stracił jakąkolwiek psychiczną równowagę. By ten oparty na scenicznym ruchu krzyk o pomoc jak najlepiej opracować, Phoenix ćwiczył z choreografem i bacznie oglądał nagrania sławnych tancerzy.

Synonimiczny z Jokerem jest oczywiście śmiech. Jak już wspominałem, w filmie Phillipsa został on zreinterpretowany i główny bohater miewa niekontrolowane napady śmiechu z powodu neurologicznego zaburzenia. W tej kwestii Phoenix też dokonał sporego rozeznania, oglądając wiele nagrań z osobami o podobnym schorzeniu. Na tej podstawie opracował swój własny, niepokojący i wzbudzający uczucie dyskomfortu śmiech. To niesamowite, jak aktor, jednocześnie wybuchając śmiechem, potrafi ukazać cierpienie bohatera. Niemal za każdym razem, gdy Fleck chichocze, na jego twarzy malują się ból i chęć ucieczki. Trzeba naprawdę niebywałych umiejętności aktorskich, by oddać to tak dobrze jak Phoenix. Ale choć jest on aktorską osią, wokół której obraca się film, nie sposób nie wspomnieć o drugim planie.

Znajdziemy na nim między innymi Frances Conroy. Wciela się ona w matkę głównego bohatera, z którą ten dzieli mieszkanie. Warto w jej roli przede wszystkim zwrócić uwagę na interakcje z Phoenixem. Wiele bowiem z cech Flecka można rozpoznać także u jego matki. Wymagało to niewątpliwie dużej współpracy między odtwórcami tych dwóch ról, którzy niejako zmuszeni byli wzajemnie od siebie czerpać. Efekt jest naprawdę powalający.

Równie ważna dla opowieści jest postać grana przez Zazie Beetz, Sophie Dumond, w której główny bohater się zadurza. To cyniczna samotna matka, którą scenariusz uwypukla tylko w konkretnych momentach, by w innych potraktować bardziej powierzchownie, czasem nawet dość stereotypowo. Ma to oczywiście fabularne uzasadnienie związane z samym Fleckiem. W takiej w gruncie rzeczy podwójnej roli Beetz odnajduje się całkiem nieźle. Wierzymy w jej cynizm, ale też w to, kiedy zaczyna się otwierać. To dzięki niej widzowie ulegną roztaczanej przez reżysera ekranowej iluzji.

W ramach hołdu złożonego twórczości Martina Scorsesego, w Jokerze pojawia się także Robert De Niro. Występuje on w roli nawiązującej do Króla Komedii, choć tym razem nie jako komik-nieudacznik, a raczej obiekt fanowskich (czy też fanatycznych) westchnień głównego bohatera i popularny showman. Być może to właśnie z tego powodu — takiego odwrócenia ról w stosunku do Króla komedii — De Niro spotkał się z dość przychylnym przyjęciem u wielu recenzentów. I owszem, nie jest to rola zła, ale nie zapada też szczególnie w pamięć. Aktor po prostu co jakiś czas pojawia się na ekranie, prezentując swoje showmańskie umiejętności. Dopiero pod koniec filmu, gdy jego bohater musi skonfrontować żartobliwe podejście z niezbyt żartobliwą rzeczywistością, wybija się z De Niro prawdziwy kunszt. Poza tym to jednak po prostu rola porządna, ale nie wybitna.

Dla spostrzegawczych fanów Batmana niewątpliwą gratką okaże się pewnie również udział Breta Cullena. Brał on już udział w filmie o człowieku-nietoperzu pod pieczą Christophera Nolana — w zamykającym trylogię obrazie Mroczny rycerz powstaje wcielił się w kongresmena Byrona Gilleya. W Jokerze przypadła mu zaś rola, z której zrezygnował Alec Baldwin, a mianowicie Thomas Wayne. I jest to Wayne zdecydowanie różny od dotychczasowych przedstawień. Zamiast ze szlachetnym lekarzem mamy do czynienia z cynicznym, dążącym za wszelką cenę do celu biznesmenem, trochę w stylu Donalda Trumpa. Cullen ma idealną do takich ról fizjonomię, która dopełnia jego solidną grę aktorską. Szczególnie warta odnotowania jest jego wspólna scena z Joaquinem Phoenixem, w której ich bohaterowie się konfrontują. To właśnie wtedy widzimy esencję cynizmu i uprzywilejowania bijącą z Wayne’a.

MANIAK O TECHNIKALIACH

Na poziomie technicznym na pewno w Jokerze należy pochwalić zdjęcia. Odpowiada za nie Lawrence Sher, który współpracowal z Phillipsem przy Kac Vegas (również zdjęciowo niezłym) oraz nakręcił w zeszłym roku wizualnie olśniewającą Godzillę II: Króla potworów. Z pewnością można w Jokerze zauważyć inspirację pracami Michaela Chapmana czy Freda Schulera, ale — tak jak w przypadku Phillipsa — wielką niesprawiedliwością byłoby nazwanie Shera odtwórczym. Wizualnie jest bowiem Joker powalający: oniryczne obrazki w nieco odsyconej, inspirowanej lampami sodowymi palecie barw niesamowicie budują świat przedstawiony. Przede wszystkim jednak, stanowią odzwierciedlenie tego, jakim bohaterem jest Arthur Fleck. Weźmy choćby ujęcia na schodach, które pokonuje przyszły Joker. Na początku filmu dzięki powolnym najazdom kamery pogłębiają one cierpienie Flecka, a widz czuje, jakby musiał się wdrapywać na nie wraz z nim. Tuż pod koniec jednak, podczas słynnej sceny tańca, płynne ruchy kamery czynią niekończące się stopnie musicalową dekoracją, a z ekranu bije niepokojąca energia.

Montaż filmu nie jest pozbawiony mniejszych wad, ale to dość solidna robota. Jeff Groth, z kórym Phillips nie pierwszy raz ściśle współpracuje, stawia raczej na powolne tempo. Służy to opowieści i pozwala widzowi w pełni się w niej zanurzyć, czego czasem w typowym kinie superbohaterskim brakuje. Co ciekawe, montażysta nie zawsze miał łatwe zadanie, bo zdarzały się sceny, które kręcono na kilka sposobów. Musiał później wybrać taką wersję, która będzie pasowała do ogólnego tonu historii i nie wytrąci jej z równowagi. Szczególne było pod tym względem montowanie sekwencji z programem telewizyjnym Murraya Franklina. Groth musiał połączyć materiał nagrywany kamerami telewizyjnymi oraz filmowymi, tak by odpowiednio zaakcentować  perspektywą skalę tego elementu filmu. I choć zdarza się mu sięgać po trochę wyświechtane rozwiązania, to jednak jego montaż służy filmowi i stanowi jeden z głównych powodów, dla którego ta historia tak silnie oddziałuje na widza.

Dość dużym pozytywnym zaskoczeniem okazała się dla mnie informacja, że nad kostiumami w filmie pracował Mark Bridges, autor fenomenalnych strojów w Nici widmo. Choć w Jokerze raczej nie uświadczymy wymyślnych sukni i fraków, kostiumy pomagają podkreślić ewolucję, jaką przechodzi bohater. Początkowo Fleck nosi więc stare, zmięte ubrania, które dodatkowe świetnie współgrają ze scenografią. Im bardziej bohater akceptuje swoja mroczną stronę, tym ciemniejsze przywdziewa kolory. Gdy zakłada zaś definiujący go strój, ma na sobie świetnie kontrastujące ze sobą: zieloną koszulę, złotą kamizelkę i rdzawoczerwoną marynarkę. Ta ostatnia doskonale symbolizuje wiążący się z postacią przelew krwi, a dodatkowo to odejście od typowego przedstawienia Jokera w fiolecie. 

Charakteryzacja autorstwa Nicki Ledermann oraz Kay Georgiou to też pewna innowacja, jeśli chodzi o dotychczasowe przedstawienia Jokera. Arthurowi Fleckowi (którego wygląd oczywiście ewoluuje wraz z postępem fabuły) chyba najbliżej z dotychczasowych Jokerów do typowego klauna, a jednocześnie jest w nim coś naprawdę niepokojącego. Jak wspomina charakteryzatorka, dowiedziała się, że zgodnie z prawem autorskim, żadna dwójka klaunów nie może wyglądać tak samo. Stanowiło to dla niej nie lada wyzwanie, ale efekt jest naprawdę niesamowity. Inną ciekawostką podzieliła się Kay Georgiou, która przygotowując fryzurę Jokera, dopasowała kolor zielonej farby do włosów do… koloru brokułu. I to dosłownie. Zdecydowanie jest to ciekawy odcień, który świetnie komponuje się z resztą wyglądu Flecka.

Jak już wspomniałem, Gotham City w Jokerze to w gruncie rzeczy Nowy Jork rodem z lat 70. Wybierając plenery, scenograf Mark Friedberg (Selma) szukał przede wszystkim takich, które jak najlepiej oddawałyby ówczesną atmosferę miasta. Współcześnie trudno było znaleźć takie w samym Nowym Jorku, więc część scen nakręcono w Jersey City i Newark, które odpowiednio przearanżowano. Zadbano oczywiście o najmniejsze szczegóły: ówczesne autobusy, mnóstwo graffiti, a nawet topografię miast). Niesamowite są także wnętrza — zwłaszcza ciasne i brudne mieszkanie Flecka. To wszystko bardzo silnie zakorzenia opowieść w rzeczywistości i sprawia, że jeszcze mocniej uderza w widza.

Muzykę do Jokera napisała Hildur Guðnadóttir. Melancholijne motywy wygrywane na tzw. halldorofonie (elektrycznej wiolonczeli), do którego włącza się coraz więcej instrumentów, to element spinający emocjonalny przekaz filmu i znakomicie go umacniający. Utwory Guðnadóttir mają wręcz hipnotyczną właściwość, czego dowodzą także pewne sceny w filmie — to pod wpływem jej motywu Joaquin Phoenix zaimprowizował scenę w publicznej toalecie.

MANIAK OCENIA

Joker to film, któremu może daleko do arcydzieła, ale z pewnością nie można przejść wobec niego obojętnie. To przede wszystkim opowieść o niesamowitym ładunku emocjonalnym, która przytłacza i daje do myślenia. Takich filmów komiksowych poproszę więcej.

DOBRY